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« La mécanique des flux » raconte la violence qui se cache derrière le « contrôle des flux » (on dit aussi « la maîtrise des flux ») sur les routes migratoires d’Europe, en passant par le centre de rétention de Filakio, près de la frontière gréco-turque, non loin du fleuve Evros, et donne la parole aux migrants en organisant des dispositifs complexes et variés avec une question centrale autour de la mise à distance, une mise à distance à double focale : la première, celle que l’Europe et les politiques ont imposé dans un déni généralisé en laissant justement ces questions à distance, sans identification possible au delà des problématiques sécuritaires ou relégué ailleurs faute de pouvoir les assumer; la seconde, celle qui questionne la cinéaste et pose le problème de la distance à prendre face à son sujet : comment rester là, au plus près, puis susciter et enfin recueillir la parole des acteurs principaux de cette tragédie ? A qui la donner, à quel moment prendre le temps de la traduire, comment ne pas la trahir ? Témoigner simplement ou dénoncer tout autant ?

En suivant le flux et reflux de ces migrants, vagues successives, ininterrompues, comment rendre compte d’une réalité complexe, comment la mettre en situation ? S’approcher, offrir un refuge, un café et questionner dans un temps bref avant que la police des frontières vienne interrompre le dialogue, continuer à filmer (scène avec des migrants algériens); prendre position dans une usine désaffectée (à Patras) et attendre la rencontre; puis, questionner et saisir au vol le récit romanesque qui émerge, filmer des personnages surgis de nulle part qui mettent en scène leur propre histoire (scène avec des migrants afghans); attendre que le cercle se forme et que les voix se délient, juste tendre le micro sans intervenir, ne rien comprendre au moment de la prise de vue et découvrir au montage après traduction une incroyable plaidoirie, un réquisitoire, un cri (scène avec des migrants soudanais).

Mais les images les plus étonnantes de « La mécanique des flux » sont celles des caméras de vidéo thermiques, appareillage financé par l’Union européenne et images de surveillance littéralement prises aux gardes frontières croates : dans un premier temps l’équipe a filmé directement les écrans de contrôle; dans un second temps, l’opérateur en poste a accepté d’en faire une copie, sans que sa hiérarchie s’y oppose, fier en quelque sorte du travail correctement accompli, avec une distance face à ce qu’il voyait sans le voir, sans même se douter de la singularité et de l’impact qu’auraient ces images une fois montées.

Risque absolu de mise à distance, le film commence du point de vue des gardes frontières : des espaces à perte de vue, des patrouilles isolées dans les no man’s land inter-frontaliers, traquant la moindre empreinte, la moindre trace, des migrants invisibles désignés de fait comme des fugitifs. Et soudain une image surréaliste, quasi poétique, rendue encore plus forte par la musique lancinante de Gaspar Claus, nous révèle la première représentation des migrants avant même de s’en rapprocher. Mais les mots qui les désignent ne restent-ils pas aussi flous que cette première image : réfugiés, migrants, clandestins, demandeurs d’asile, légaux ou illégaux ? L’image vidéo restituée par les caméras thermiques est pixellisée, dans un noir et blanc hyper contrasté. Le fond est noir et les silhouettes sont blanches, en mouvement, elles avancent en file indienne comme des spectres dans le noir, des marionnettes dans un théâtre d’ombre. On voit une silhouette se courber, une autre disparaître et réapparaître; puis l’image se stabilise : un enfant, des adultes, les pieds s’enfoncent lentement dans la neige, un homme accélère, un geste se fige, c’est simplement bouleversant. La réalisatrice dit avoir eu conscience très vite de la puissance, de la force de ces images, « de leur charge symbolique et émotionnelle » avant d’avoir eu la certitude qu’elle pourrait les utiliser. « J’ai retravaillé ces images très simplement : j’ai poussé un peu le contraste et j’ai zoomé légèrement pour éliminer les mentions et chiffres inscrits autour. Je les ai montées bien sûr, mais en gardant chaque fois que possible le « découpage » fait par l’opérateur (plans larges avec viseur, puis plans serrés sans viseur, avec la saute entre les deux). »

Ces images hybrides constituent en tout cas le cœur battant de son film sans doute parce qu’elles convoquent à cet instant et par le montage une dialectique inattendue : elles sont d’abord une critique frontale de la politique migratoire en témoignant d’une représentation déshumanisée, du point de vue des gardes frontières et de leur logique de contrôle, de traque. C’est cette représentation que véhiculent les médias, celle d’une masse anonyme, de populations stigmatisées, dans l’abstraction et la mise à distance de nos propres écrans de surveillance médiatique. Résignés, incapables de voir les phénomènes migratoires actuels, inéluctables, le risque que nous encourons est qu’il ne nous reste plus, au bout du compte, que la hantise et la culpabilité des catastrophes humanitaires qu’ils engendrent. En arrière plan de ces ombres blanches dans la nuit noire des écrans de contrôle, se joue l’implacable scénario d’une mort annoncée dans l’indifférence générale (déjà, dans un article publié en 2012 sur le site Politis, Nathalie Loubeyre dénonce cette indifférence : « une indignation passagère, une déploration convenue, une résignation presque complice ») (2). La scène des migrants morts en traversant le fleuve Evros ou par hypothermie en période hivernale et enterrés dans le presque anonymat de cimetières improvisés est un écho à cette épopée morbide, à ces spectres en mouvement que les vidéos des caméras thermiques nous dévoilent.

Un autre motif attaché à ces images échappe aux écrans de contrôle. C’est celui d’un mouvement inébranlable, animé par le désir d’avancer. C’est le geste qui permet ce mouvement, un geste de survie où le désir est roi, geste qui, s’ajoutant à d’autres, constitue un flux inéluctable qui échappe à la mécanique, dont le destin est de sortir des écrans de surveillance, hors champs. Prendre les images était une nécessité, mais le sort de ces images, porteuses d’une poésie inattendue, est maintenant d’être rendues aux peuples, en leur rendant dans le même temps la parole. Prendre les images, puis rendre les images, puis rendre la parole.

Les images récentes des bouches cousues de migrants iraniens qui ont tourné en boucle pendant quelques jours sur les chaînes d’info, puis ont disparu dans un déni affligeant, m’avaient interpelé par la force de ce qu’elles exprimaient au delà de l’automutilation plaintive, prenant à revers l’adage « motus et bouches cousues », signifiant l’injonction à se taire et justement, le refus du droit à la parole. Ce n’est pas un hasard si la première revendication du groupe de migrants en question était à ce moment de demander au défenseurs des droits de les écouter.
Ces images, relayées par les médias parce qu’elles choquent (le temps d’un court cycle de diffusion) devraient interpeler les politiques à la fois sur leur incapacité à voir et sur leur refus de donner la parole.

Dans « Peuples en armes, peuples en larmes » (3), Georges Didi-Huberman décrit comment les peuples sont « exposés à disparaître », d’abord parce qu’ils sont sous-exposés « dans l’ombre de leurs mises sous censure, nous privant des moyens pour voir » ensuite parce qu’ils sont sur-exposés « dans la lumière de leurs mises en spectacle , les peuples étant dans ce cas « exposés au resserrement stéréotypé des images » (« trop de lumière aveugle »). Puis, il pose une question : « Comment faire pour que les peuples s’exposent à eux-mêmes et non à leur disparition ? » (…). Comment donc quand les peuples sont exposés à disparaître, organiser notre attente pour espérer voir un homme ? ». Il donne une partie de la réponse en citant celle de Maurice Blanchot qui apporte une double réponse : « D’abord, faire droit à la parole, dans la gravité du pouvoir parler à partie de l’impossible, ensuite, faire droit au regard… ». (4)
Et Georges Didi-Huberman de poursuivre : « Espérer voir un homme, ce serait donc remettre en jeu la nécessité d’une reconnaissance de l’autre, ce qui suppose de le reconnaître à la fois comme semblable et comme parlant. » (3)
C’est ce travail minutieux et long qu’entreprend Nathalie Loubeyre dans son film : redonner de la dignité, donner à « voir un homme » par la reconnaissance de l’autre « comme semblable » dans le hors champs des écrans de contrôle et la juste distance pour le filmer, puis « comme parlant » en lui tendant le micro dans un dispositif qui lui permet enfin de raconter ce que nous devrions tous entendre comme une geste héroïque.

Philippe Bonnaves, 16 avril 2016

(1) « La mécanique des flux », 2015, film de Nathalie Loubeyre, Pays des Miroirs Productions, Tell Me Films, Festival International du Film des Droits de l’Homme (FIFDH)
(2) « Migrants : le piège de Patras », article de Nathalie Loubyere, 26 avril 2012, http://www.politis.fr/articles/2012/04/migrants-le-piege-de-patras-18039/
(3) « Peuples en larmes, peuples en armes », L’Œil de l’histoire 6 », Georges Didi-Huberman, 2016, Editions de Minuit
(4) M. Blanchot, « L’espèce humaine » (1962) , « l’entretien infini », Paris, Gallimard, 1969, cité par Georges Didi-Huberman dans « Peuples en larmes, peuples en armes », L’Œil de l’histoire 6 », p13